台灣電影導演、編劇、監製侯孝賢，以長鏡頭的電影語言加上貼近現實生活的新寫實敘事，形成「侯式風格」；1989年以《悲情城市》榮獲威尼斯影展金獅獎，躋身世界級導演，將台灣電影帶入國際。《侯孝賢談侯孝賢》一書中由侯孝賢演講內容整理而成，帶領讀者窺探電影的世界。以下為原書摘文：
如何讓演員準備好上場？
有人問我是如何讓演員準備的，其實拍之前我一般沒有要他們怎麼準備，那是演員自己的事，只是我會做一個形式讓他們有時間，我會想到他們。
舒淇拍《千禧曼波》的時候，我知道她壓力很大，因為張力很大。我通常都是下午才開工，讓她可以有時間運動，絕對不會超過晚上11點就讓她收工了。所以她每天都是精神飽滿的來拍，她需要，要不然她沒有那個能量來對抗。梁朝偉喜歡看書，只要丟本書給他讓他看就可以了。他後來拍完《悲情城市》的時候，我就給他看了很多書了，看到他有時候忘了是我介紹給他的，還介紹我。
舉個例子，像拍《咖啡時光》的時候，有一天去看淺野忠信，他正好休息，旁邊有把吉他，他就在彈吉他；另外就是一台電腦，我說你畫了什麼？看一下，他畫了一座城市在蜘蛛的肚子裡面，很複雜的城市。我感覺這個有趣，後來就跟他講，你要不要畫一下山手線，因為在電影裡他是一個專收鐵道聲音的音鐵迷。電影裡面呈現的有一個胎兒的是他畫的。
這些有時候看你怎麼使用，怎麼觀察到，看你怎麼跟演員溝通。梁朝偉怎麼拍《阿飛正傳》？他就是每次別的戲收工，到這個現場就睡，王家衛就等他睡，不理他，起來以後梳化就開始。
他演的是賭徒，他去請教過賭徒，賭徒的手都很漂亮，常常都要修，手最重要。他每天到現場醒來化妝然後就修指甲，就透過修指甲的形式開始進入這個角色。但是他的最大障礙是語言，所以他說拍《色，戒》很辛苦，因為語言是不能想的，那是反射的，想就會影響表演。
所以學普通話就要學到那個地步，很累。除了英文、廣東話不錯之外，叫他演別的很難。語言假使會很多，因為語言有時候帶著表情走，一講出來神情都不一樣，講上海話，或者四川話，表情完全不一樣，所以語言對演員來說是很重要的。我計較的、在乎的基本上都是以上這些東西。
東方與西方的表達方式
一般人說小津的電影是反思的，看完會越想越多，因為它的底層有一個結構，這才是他的重點。譬如《東京物語》，基本上是戰後整個日本的變化。人們的工作形態變了，子女進入都市工作，離父母遠了，所以父母在某一個時間要去看一下這些小孩。整個過程也不是小孩們不孝順，小津呈現的其實很簡單，但是看完後你就是會感覺很難過。
在現代社會的情景之下，你感覺到父母和小孩之間關係的扭曲和變化，光這些還不足，裡面還有他們戰死的兒子和媳婦，這個媳婦就和子女之間產生一種對比，其實很複雜，但是表面上是很單純的故事，所有的思考都在後面。它不是直接的戲劇性，不像西方的電影。
看西方電影，看到最後都會直接告訴你是什麼：比如虛榮，人最難抵抗的就是虛榮，比物質欲望還可怕。西方的電影是戲劇性強烈到這個地步，是白的，看完你就直接可以感受。東方的電影和小津的電影不是這樣，你一定要懂，否則一片糊塗，也不會深邃地去想。
東方的表達方式是不同的。西方的方式是敘事的，都是從以前的傳統傳過來的，現代化就是西化，沒有本土性。像中國的流行歌曲，都是香港、台灣沒落的歌星到那邊又紅起來了。前一段時間有首歌叫「老鼠愛大米」，台灣也滿流行的，中國有種味道是台灣沒有的，我女兒就說老鼠不是愛大米，愛cheese（乳酪），又是西方的觀念對不對？我們假使要現代化的話，不是模仿西方的現代化。
一般人看，沒人看得懂，他們要看的是直截了當的，就像法國評論我的《海上花》說是永遠發生在衝突的前面或者是後面，絕對不直接描寫衝突。因為我感覺衝突沒有什麼好描寫的，啪啪兩下就沒了，對我來講是一種韻味。其實小津的電影基本上跟我這個想法是非常接近的，我們都使用這種態度。
我感覺這是我們華人、東方人看事情的角度，而且是我們的習慣，我們表達情感的方式，我們是非常政治的民族，誰願意聽難聽話呢？誰願意直截了當地批判呢？沒有，我們沒有這種，很少。不知道你們年輕人現在怎麼樣，像我們這個年代的人基本上不可能的，有什麼事就直接說了，很少。直接說了，那就意味著大家都難看。
就像張愛玲說的，我們一落地其實就活在別人的眼光之下，所以你總是要繞一個彎，講話就是要繞彎，不是那麼容易，不是那麼直接。這其實，就是因為有所謂的形式，小津的形式，和我自己走過摸索出來的形式，基本上比較接近，也比較東方。
對演員的態度很重要
還有就是一種態度——對演員的態度。我感覺這個演員好不容易跟我合作，我就有責任把他帶上去，即便他是一個自覺的創作者。林強他的形式是旋律，是音樂，他可以把他的能量全部釋放出來，在舞台上是非常猛烈的，但是對電影不行。但我沒有辦法忍，一次兩次，第三次行了，他能夠完全投入了，我才放他走。我不要他在這個過程受到挫折，經歷波折，然後沒得逃，這對角色來講很重要。
譬如以舒淇為例，等她演我的電影到第二部《最好的時光》的時候，我們之間這種張力已經沒有了，變成她要自己面對自己，這是白的，我會告訴她這個故事是什麼，問她有沒有興趣？沒有興趣我要另外找別人，一段一段跟她講，最後講到第三段她就同意了，她感覺對這個角色有興趣了，我才開始著手，才開始編劇。
但是她還是要面對自己，因為我們之間的張力沒有了。她知道我是紙老虎，其實就是很好說話，因為演員是我的寶貝啊！我在現場拍戲演員最大，我絕對不會罵演員的，罵了是我自己倒楣，因為我的想法、感覺是要靠他傳達的，所以挑選演員是很重要的。要是挑錯了，就要自己吃下來，比如《尼羅河女兒》。
但無所謂，我感覺片子的信念重要，以導演的信念才能把片子做到某種程度，而不能為了片子把演員糟蹋了，我做不到這樣子。譬如拍到一半換人，那更是不可能，我最恨這種，那是一個態度。而且我對各種人非常好奇，我也認識各種人。
我的整個電影是在活生生的呈現一些活的角色，假如角色不活，即使結構對，戲劇性也夠，大家看著還是不過癮啦。不行，這樣我完全不行。我要每一個角色都到達某種地步。而且我剪片子的時候，只要我認為不過癮，不夠好，或者是感覺沒有到，就剪掉。不會管它連不連。其實連不連觀眾都能看懂，因為我是呈現片段，不是戲劇結構非常強的片子。所以你們以後出來做事之後也會碰到這個問題。
我現在要告訴你們的其實是我自己的某種經驗，這也是所謂的電影的本質是什麼的問題。但是我勸你們以後還是從戲劇、敘事結構開始，不要一下子就學我這樣，我也是慢慢來的。全世界拍這種類型的電影，布列松，小津，還有一個丹麥的導演卡爾・德萊葉（Karl Dreyer），他的片子很冷，人物沒什麼表情，但是很有味道，那個也是另外一種。
（本文摘自／侯孝賢談侯孝賢：給電影工作者的備忘錄／雙囍出版）
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